Мария Лемешева: «Радует, что растет интерес киноиндустрии не только к классической моде прошлых веков, но и к российскому авангарду»

Отечественное кино все активнее использует русский стиль одежды при создании образов своих героев. Наряды, в которых появляются героини «Вертинского» и «Шаляпина», «Раневской» и «Мастера и Маргариты», поражают воображение как достоверностью, так и художественным вкусом.

Почему важно, чтобы одежду для персонажей предлагали не только опытные костюмеры, но и именитые дизайнеры? Какая роль у костюма в кино? Может ли российская индустрия моды посредством экранных образов влиять на мировые тенденции? С этими вопросами мы обратились к Марии Лемешевой — известному киноэксперту и редакционному директору журнала «КиноРепортер».

— Мария, вы частый гость фестивальных звездных дорожек: каждое ваше платье — произведение искусства, стильное и оригинальное. Так и хочется представить его на главной героине ромкома или блокбастера…

— Спасибо за комплимент, но стильность и оригинальность — если говорить об одежде киногероев — не самые важные критерии. У костюмов в кино много функций. В них закодирована информация о возрасте, статусе, семейном и финансовом положении персонажей, даже основные черты характера. Меняется герой — меняется и костюм. Вспомните «Интердевочку» Петра Тодоровского: когда героиня Елены Яковлевой становится замужней дамой, ее вызывающе вульгарные короткие юбки уступают место элегантному костюму. Точно такие же изменения претерпевает гардероб «Красотки» Гэрри Маршалла. Кстати, на этом построена масса историй-перевертышей — от исторической «Барышни-крестьянки» Алексея Сахарова до «Госпожи горничной» Уэйна Вана.

Кроме того, одежда — это индикатор внутреннего состояния персонажа. Мать, в панике везущая в больницу своего заболевшего ребенка, не может выглядеть, как на великосветском приеме. В элементах одежды в трагических эпизодах должно быть что-то, намекающее на происходящую психологическую драму, катастрофу. Зритель видит порванный в спешке рукав блузки, отлетевшие пуговицы и т. д.

Высший пилотаж — когда костюм «говорит» нам о целях и намерениях своего хозяина. К примеру, в музыкальной сказке «Летучий корабль» Ильи Учителя принцесса влюбляется в простого моряка — и как только она соглашается с ним убежать, ее платье превращается в женский вариант матроски.

— Но ведь известно много случаев, когда одежду для персонажей создавали не художники по костюмам, а известные модельеры…

— Безусловно. Началось все с Коко Шанель, которая в 20-х «одевала» танцовщиков и танцовщиц в балете «Голубой экспресс», поставленном в программе «Русских сезонов» Сергея Дягилева, а в начале 30-х разрабатывала платья для главной героини фильма Жана Кокто «Кровь поэта». В ее фильмографии есть «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене, «Боккаччо-70» (где она сотрудничала с Лукино Висконти) и другие примеры.

Эстафету от Шанель подхватили Кристиан Диор («Парижский вальс» Марселя Ашара, «Страх сцены» Альфреда Хичкока и т. д.), Юбер де Живанши, создавший платья для Одри Хепбёрн в фильме «Сабрина» и получивший за них «Оскар» (он же работал над такими кинохитами, как «Завтрак у Тиффани» Блейка Эдвардса и «Как украсть миллион» Уильяма Уайлера), Ив Сен-Лоран («Дневная красавица» Луиса Бунюэля с Катрин Денёв в главной роли), Пако Рабан («Искатели приключений» Робера Энрико, «Барбарелла» Роже Вадима), Джорджо Армани («Американский жиголо» Пола Шредера) и многие другие.

Из более поздних примеров вспомним Жан-Поля Готье. Он сотрудничал с Питером Гринуэем в его классическом шедевре «Повар, вор, его жена и её любовник», а также с Люком Бессоном: причудливые наряды из «Пятого элемента» — его рук дело. И конечно, фильмы Педро Альмодовара: его героев и героинь одевали Жан-Поль Готье, Карл Лагерфельд. Да и сам он одно время был лицом модного дома Prada.

— В российской киноиндустрии таких примеров меньше?

— Пока да. Но это связано прежде всего с тем, что в советское время индустрия моды была, мягко скажем, не слишком развита. Хотя «Красный Диор» Вячеслав Зайцев одевал героиню Натальи Селезнёвой в фильме Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию». Сегодня работы отечественных дизайнеров уже не редко появляются в нашем кино. Например, в блокбастере Олега Трофима «Майор Гром: Чумной доктор» героиня Любы Аксёновой носит платье Александра Терехова, а модный дом Namelazz предоставил наряды для героев сериал «Жить жизнь». Для исторических картин Светланы Дружининой трудился модельер Игорь Дадиани.

Как бы то ни было, в сотрудничестве известных дизайнеров с кинематографистами есть множество подводных камней. Начать с того, что модельеры — вольные художники: они создают одежду, опираясь на собственное видение. В кино же есть точные запросы от режиссера, поэтому полет фантазии приходится жестко корректировать. Во-вторых, одно и то же платье на подиуме и на экране смотрится абсолютно по-разному, что необходимо учитывать при подборе текстуры ткани, цвета, фасона и т. д. А если наш герой — арабский шейх, то роскошь его экранного одеяния не должна съедать весь бюджет фильма. Говоря проще, костюм на экране в таких случая должен выглядеть как можно дороже, а стоить — как можно дешевле.

— То есть финансовая сторона вопроса при таком сотрудничестве тоже в числе приоритетов?

— Да, и это одна из причин, по которой интеграция индустрии моды в мир кино у нас пока на начальном уровне. Продюсеры считают, что приглашение именитого дизайнера — это серьезный удар по бюджету, поэтому предпочитают менее затратные варианты.

Но мне кажется, что больше сказывается отсутствие опыта. В нашей киноиндустрии нет проектов уровня «Дьявол носит Prada», ведущие режиссеры не снимают «Дом Gucci». Хотя, казалось бы, почему не снять байопик Валентина Юдашкина, Вячеслава Зайцева или Надежды Ламановой? К тому же во всех этих судьбах можно найти материал для остросюжетного кино. Даже легендарный Дом моделей на Кузнецком мосту только недавно стал появляться на отечественном экране. Правда, пока только в детективах. Вспомним «Мосгаз» или не так давно вышедший детектив с Сергеем Безруковым «Бизон: Дело манекенщицы». Но, к счастью, ситуация меняется.

Okko запускает новый проект под названием «Киношоурум», главная цель которого — интеграция мира моды в кино. Дизайнеры одежды, я уверена, смогут многое подсказать режиссеру в поисках решения внешних образов своих героев. Более того, фишка проекта Okko в том, что самые удачные платья можно будет купить, что само по себе шикарный ход в рамках промоушена и продакт-плейсмента.

Кино — мощный рычаг влияния на индустрию моды. Классический пример: когда Мэрилин Монро сказала, что предпочитает спать, «укутавшись» только в несколько капель «Шанель № 5», продажи пижам и ночных рубашек рухнули вниз. Исправить ситуацию смогла только специальная ответная пиар-кампания с той же Монро.

Советские женщины шили себе платья, похожие на те, в которых появлялась на экране Любовь Орлова, а зрительницы «Секса в большом городе» пытались копировать стиль Кэрри Брэдшоу. И в этом нет ничего странного: это отличный инструмент, которым наша киноиндустрия должна научиться пользоваться.

— А может ли отечественное кино влиять на общемировые тенденции в моде?

— Думаю, да. Костюм в национальном кинопроекте всегда несет в себе элементы культурного кода. Речь не о том, чтобы девушки были в кокошниках, а парни — исключительно в кафтанах, но какие-то более тонкие особенности будут просматриваться в стилистике, в выборе силуэтов, в узорах, в цветовой гамме. Да, в исторических фильмах или киносказках это более заметно, в других жанрах — менее. Но в любом случае те или иные отсылки к культурному коду будут.

Что касается влияния на мировую моду… Оно просматривалось всегда. «Российские мотивы» прослеживались в культовых коллекциях Коко Шанель, Жан-Поля Готье, Ив Сен-Лорана, Карла Лагерфельда и многих других. Русский костюм появляется на экране и во время многочисленных экранизаций нашей классики (вспомним хотя бы «Анну Каренину» Джо Райта с Кирой Найтли). Да, случается, западные режиссеры превращают действо в развесистую «клюкву», где на переднем плане шапки-ушанки, медведи и балалайки, но примеры грамотной работы с историческим русским костюмом тоже есть (например, «Наполеон» Ридли Скотта).

Но я бы сказала, что для нашей киноиндустрии сейчас важнее думать не о влиянии на мировую моду, а заняться возрождением интереса к русскому историческому костюму внутри страны. И этот процесс идет. Огромная роль здесь у киносказок и исторических проектов, количество которых увеличивается с каждым годом. «По щучьему велению» Александра Войтинского — отличный пример. В каждом костюме очевидны отсылки к детской киноклассике (например, к фильмам Роу), царю-батюшке нравится демонстрировать свою близость к народу, поэтому на нем холщовая мужицкая рубаха и передник столяра, тогда как принцесса, наоборот, предпочитает все иностранное, поэтому ее платья — вычурная смесь отечественной и зарубежной дворцовой моды.

Тот же принцип можно увидеть в «Коньке-Горбунке» Олега Погодина, «Летучем корабле» Ильи Учителя, франшизе «Последний богатырь» Дмитрия Дьяченко.

Но началось это не сегодня. На мой взгляд, один из самых запоминающихся костюмов в кино — свадебное платье в картине «Он — дракон» Индара Джендубаева.

Удивительно яркая работа художников по костюмам в исторических фильмах: к примеру, для документального проекта «Императрицы» Андрея Кравчука мастера под руководством Екатерины Шапкайц создали только для Елизаветы Петровны 14 роскошных платьев, и каждое из них до мелочей повторяло исторический крой и элементы узора.

Меня особенно радует, что сейчас растет интерес киноиндустрии не только к классической моде прошлых веков, но и к российскому авангарду. Вспомните последнюю экранизацию «Мастера и Маргариты», сериалы «Вертинский», «Раневская», «Шаляпин» — в каждом из них костюмы продуманы до мелочей, но не слепо копируют стиль начала прошлого века, а, лучше сказать, созданы с огромным вниманием к особенностям эпохи. Очень надеюсь, что количество таких проектов будет расти.